Cannes 2022 : Virginie Efira et Tahar Rahim chantent-ils vraiment dans Don Juan ? – Actus…

Virginie Efira et Tahar Rahim évoquent leur préparation pour “Don Juan”, film musical de Serge Bozon, qui revient quant à lui sur ses influences et son approche du genre.

En 2021, le Festival de Cannes s’était enchanté grâce à Annette et Tralala. Cette année, c’est Don Juan qui prend la relève. Comme le long métrage des frères Larrieu (et La Grande magie de Noémie Lvovsky, encore sans date de sortie), celui de Serge Bozon est né grâce à l’appel à projets de films de genre lancé par le Centre National du Cinéma et de l’Image Animée en 2019, pour mettre la comédie musicale à l’honneur.

Après Madame Hyde, le réalisateur revisite un autre célèbre mythe de la littérature, mais ne signe pas vraiment une adaptation. Plutôt une relecture mâtinée de mise en abyme (car les personnages principaux sont des acteurs qui jouent la pièce de Molière) et inverse les rôles. Lesquels sont tenus par Virginie Efira et Tahar Rahim, qui reviennent sur ce projet présenté dans la section Cannes Première, au même titre que leur metteur en scène.

AlloCiné : “Don Juan” fait partie de ces films nés suite à un appel à projets de comédie musicale de la part du CNC. Était-il prévu dès le départ qu’il soit musical, ou l’avez-vous transformé pour profiter de cette opportunité ?
Serge Bozon : C’était prévu dès le début de faire un film musical. Je ne parlerais pas de comédie musicale car on est très loin de ce qu’est une comédie musicale normale. Là il y a cinq ou six chansons, et le reste n’est absolument pas chanté. Et même les chansons sont plus des moments – je crois, j’espère – où les personnages se mettent à nu dans des sortes d’émotions fragiles. Ce ne sont pas des scènes d’euphorie communicative avec des relais dansés qui se mettent en place, mais plutôt des scènes intimes.

J’ai commencé à travailler le scénario en 2018, au moment de la sortie de Madame Hyde, et on avait dès le début commencé à plancher sur les parties musicales. Mais c’est venu après coup, et c’était bien pour le film qu’il y ait cet appel d’offres du CNC pour l’aide aux films de genre, et qu’il soit centré sur la comédie musicale en 2019.

Vous parlez de mise à nu pour les chansons, et j’ai d’abord eu le sentiment qu’elles étaient l’arme de séduction du personnage principal. Puis des moments où tous deux sont vraiment eux-mêmes.
Vous avez raison. L’idée initiale du projet – mais qui n’est plus dans le film terminé – était d’avoir un Don Juan qui séduit par le chant, plus que par des méthodes de drague, son bagoût ou sa beauté physique. Progressivement, à l’image du film, on arrivait à l’idée de chansons comme confessions intimes où des gens, quand ils n’arrivent plus à dire certains mots, car cela devient trop douloureux, les chantent. Comme une voix-off peut, dans un film, vous dire ce qu’un personnage ressent mais n’oserait pas dire. Là ce serait en son direct, mais ce serait quelque chose de trop intime pour être parlé.

L’idée initiale du projet était d’avoir un Don Juan qui séduit par le chant

La musique a toujours eu une importance dans votre cinéma. Avez-vous besoin d’en avoir une en tête lorsque vous écrivez ou mettez en scène ?
Ça dépend des films. Il est vrai que je me suis toujours intéressé à la musique mais, jusqu’alors, il n’y avait quasiment pas de score dans mes films : dans Mods, il y avait de la musique parce que les gens les écoutaient. Dans La France, il y en avait car ils les chantaient en direct. Là c’est la première fois que j’ai essayé de faire un film où il y a, à la fois, un tout petit peu de danse, de manière assez discrète aussi, comme les chansons ; une musique originale qui est assez englobante car il y en a beaucoup.

Et qui donne le ton du film, plutôt dramatique, plutôt symphonique. Ça n’est pas du tout de la pop, ça n’est pas du rock, pas du zouk, pas de la salsa : c’est plus une musique influencée par le romantisme allemand tardif. Je ne prétends pas qu’on a fait du Wagner, du Bruckner ou du Mahler. Ce sont plus des influences, mais c’est aussi les influences de [Bernard] Hermann et d’autres grands compositeurs hollywoodiens. Donc c’est la première fois que j’ai essayé de faire en sorte que les musiques, au lieu d’être surprenantes, décalées, loufoques ou étonnantes, aident à faire sentir ce que les émotions ont de plus personnel, de plus intime.

Y a-t-il des films musicaux qui vous ont inspiré ? On pense forcément à Jacques Demy.
Moi j’avais justement envie de m’éloigner de Jacques Demy. Peut-être à tort. Parce qu’en France, dès qu’il y a un film musical, tout le monde va parler de Jacques Demy, alors que d’autres réalisateurs l’ont fait : Paul Vecchiali a fait d’autres comédies musicales qui sont d’ailleurs très belles – Femmes, femmes est pour moi aussi important que Les Parapluies de Cherbourg ou Les Demoiselles de RochefortChantal Akerman aussi avec Golden Eighties.

La grande différence, c’est que chez Jacques Demy, ça n’est pas du son direct, et ce ne sont pas les acteurs qui chantent, car ils sont doublés par quelqu’un d’autre. Ensuite il y a un principe d’artificialité, qui n’est pas seulement celui de changer de voix, mais dans le rapport aux décors et costumes. Et ce n’est pas du tout le cas chez moi. Puis, d’un point de vue strictement musical, les films de Jacques Demy étaient composés par Michel Legrand, très influencé par le jazz, avec des septièmes, des accords diminués… 

Ici, l’idée était plus de faire des accords simples comme chez Mozart. Et de chercher quelque chose qui ne soit pas du tout jazzy. Donc pas dans l’esprit Michel Legrand, chantonnant, virevoltant. Je voulais quelque chose de plus sombre et douloureux. Et comme ce sont les acteurs eux-mêmes qui le font, ça change complètement. Parce qu’il y a une vérité de la scène qui est prolongée : quand ils parlent et chantent, c’est la même continuité. J’adore les films de Jacques Demy, mais ça n’avait rien à voir avec ce que je recherchais. Il y a déjà eu des films faits en hommage à lui : Jeanne et le garçon formidable de Ducastel et Martineau, Les Chansons d’amour. Moi je ne me sentais pas dans cette idée là.

Des images de “Femmes, femmes”, cité par Serge Bozon :

Et c’est dans cette idée de recherche de la vérité que vous avez opté pour des gros plans fixes dans les scènes chantées ?
Tout à fait. C’est l’idée que les scènes musicales ne sont pas là pour aérer, pour faire une pause dans le film, avec la caméra qui bouge et les gens qui se mettent à danser. Au contraire, ce sont les moments où on a l’impression qu’on plonge dans l’intériorité des personnages. Et pour y plonger, il faut le fixer le personnage. Et comme le personnage se transforme en chantant, comme on peut se transformer en faisant un monologue chez Pagnol, comme Fernandel dans Angèle par exemple, je crois que c’était moment où il fallait voir l’acteur en temps réel, pour voir comment il se transforme.

Plutôt que d’aller faire des plans de coupe et de revenir à lui trois secondes après. Parce que la transformation, c’est quand on la voit en temps réel qu’elle fait son effet. Sinon on se dit que c’est fabriqué, que là il était triste, puis heureux, puis deux secondes après il souriait. Là on voit bien que c’est dans la durée naturelle de la scène qui se transforme. Donc c’est pour ça que c’est important pour moi de le laisser intact.

Vous avez mentionné “Madame Hyde” : qu’est-ce qui vous a donné envie de revisiter ces mythes, et celui de Don Juan notamment ?
J’avoue que c’est aussi un travail d’Axelle Ropert, qui est la scénariste de tous mes films. Elle a été très investie dans le mouvement #MeToo – je ne prétends pas que c’était mon cas – et je m’étais dit, en discutant avec elle, qu’il y avait peut-être un truc à faire sur une autre figure de la séduction qui ne serait pas une figure conquérante, un être masculin cynique, manipulateur, froid, calculateur. Je cherchais plus quelque chose qui est de l’ordre de l’abandon que de la conquête. Qui est plus démuni et sincère, que manipulateur et menteur. Il y avait peut-être un truc à travailler sur une version non victorieuse de la séduction. Travailler plus la perte que la drague.

En faisant des personnages principaux des comédiens, on a aussi le sentiment que vous vouliez montrer le pouvoir de fascination des acteurs.
Non, ça c’est venu assez tardivement, sur une idée d’Axelle. Il n’était pas du tout acteur au début. C’était plus pour créer des espaces d’écho avec la pièce de Molière, parce qu’ils sont tellement loin de ce que sont les figures habituelles de Don Juan et d’Elvire, qu’il était intéressant de faire des échos parce que ce n’était pas redondant. Ça créait un espace entre les deux.

Entre le Don Juan de Molière et Laurent joué par Tahar Rahim, il y a comme une sorte d’opposition qui fait que, du même coup, il y a un espace qui se crée. Que dans le jeu, quand il retrouve le Don Juan de Molière, il y ait comme un trouble qui se met en place peu à peu. Et il y a aussi une chose toute simple : mettre en place une série d’échos autour du fait que, comme il est obsédé par elle, il la voit partout. Mais aussi elle est actrice, et une actrice doit être capable de jouer plein de rôles. Et peut-être que lui n’en est pas capable. Pas parce qu’il n’aurait pas de talent, mais parce qu’il a peut-être dans sa vie une obsession qui passe beaucoup par le regard sur les femmes qui le bloque un peu.

C’est une manière, aussi, de prolonger l’opposition entre un homme bloqué dans son regard presque prédateur et une femme qui se multiplie, se démultiplie. Un homme unique et une femme multiple. Et une femme qui est aussi multiple par son travail, qui est couronnée par la multiplicité car elle pourrait être toutes les femmes. C’est ce que les gens disent à la fin de la pièce.

Cannes 2022 : virginie efira et tahar rahim chantent-ils vraiment dans don juan? - actus...
Serge Bozon

Qu’est-ce qui vous a conduit vers Tahar Rahim et Virginie Efira pour ces deux rôles ?
C’est toujours un peu prétentieux sans doute, mais on a toujours l’impression qu’on peut faire des choses qui n’ont pas encore été faites. Même avec Isabelle Huppert, qui a joué dans tellement de films : j’avais l’impression qu’elle n’avait jamais joué un personnage tout timide, tout craintif, tout effacé comme dans Madame Hyde. Là je me disais que, Tahar, on pouvait lui donner un rôle qui relèverait pas du régime naturaliste où il jouerait un mec de banlieue.

J’avais l’impression que c’est un acteur qui aime se transformer. On l’avait vu dans d’autres films et dans Le Serpent, donc on pouvait chercher en lui une métamorphose, où non seulement il ferait quelque chose qu’il n’a pas fait, mais il apporterait une forme d’innocence, d’ardeur. Presque de candeur. Un personnage qui pourrait être très noir, très monolithique et presqu’un peu antipathique, car un homme qui promène son chagrin en regardant toutes les femmes, ça peut être un peu usant.

J’avais l’impression que, sans trahir le scénario et l’obsesionnalité du personnage, il allait permettre de faire en sorte qu’il y ait des nuances, des va-et-vient. Quelque chose de plus mouvant avec une émotion moins figée, même si son personnage l’est. Et pour ce qui est de Virginie Efira, je m’étais dit que ce serait drôle de lui faire jouer des rôles très différents physiquement, car c’est une actrice qui a toujours la même image physique. Ça n’est pas comme Léa Seydoux, qui se transforme beaucoup de rôle en rôle. Virginie est souvent un peu pareille.

C’est déjà très marrant de se transformer physiquement. Et de jouer sur une opposition. Quand elle se transforme, elle a un jeu assez extérieur : si il faut qu’elle soit timide, elle va être super timide tout de suite. S’il faut qu’elle soit gothique, elle va être super gothique. S’il faut qu’elle soit joyeuse, ça va être hyper explicite… Bref, chercher dans les alter ego un jeu complètement immédiat et chercher, au contraire, chez Julie, qui est le rôle principal qu’elle joue, quelque chose de beaucoup moins immédiat, de plus interrogatif, de plus en-dessous. Comme quelqu’un qui hésite.

Je ne voulais pas forcément chercher ce qu’elle fait très bien chez Justine Triet ou Paul Verhoeven. Mais plutôt une Virginie qui n’aurait pas besoin de se donner à fond car autre chose serait recherché. Quelque chose qui soit plus de l’ordre du doute, plutôt que de se jeter dans les situations extrêmes de tel ou tel personnage.

Vous avez abordé pas mal de genres. Y en a-t-il un auquel vous aimeriez vous attaquer ? Ou un autre mythe ?
Un mythe non, je n’ai pas d’idée comme ça. Par contre, un genre qui me tente énormément depuis des années, c’est le mélodrame. Et c’est difficile à faire en France parce que déjà il n’y en a plus. Il n’y en a plus véritablement nulle part. Et je parle de mélodrame au sens strict, c’est-à-dire une fille-mère, un orphelin… Des situations de drame pur, pas juste un film où il arrive des choses tristes aux personnages. Et le problème, c’est que si vous allez dans les salles de cinéma – et même celles de patrimoine – pour voir des films de Douglas Sirk ou de Raffaello Matarazzo, il y a des gens qui rigolent parce que ce sont des émotions très directes, avec une sorte de malheur.

Et maintenant les gens ont un côté ricaneurs, donc ça fait un peu peur au producteur. Il se demande si le public est prêt à assumer l’impossible don des larmes et assumer un ton mélodramatique. Mais ça, ce serait mon rêve de faire un mélodrame.

Je trouve que les spectateurs ont peur de l’émotion

C’est effectivement quelque chose que l’on voit de plus souvent : cette nécessité pour un film de tout désamorcer par l’humour dès lors qu’il est un peu trop sérieux. Comme pour le laisser le spectateur dans un confort.
Exactement ! Même quand vous regardez les blockbusters depuis Men in Black, le principe est toujours d’avoir des petites blagues, une sorte de second degré. Et c’est quelque chose de très grave parce que c’est une manière de faire que les spectateurs n’ont maintenant plus l’habitude de se laisser aller complètement et d’accepter que l’on pleure et c’est tout. Qu’on soit bouleversé. Il faut toujours qu’il y ait un petit pas de côté, un esprit un peu narquois. Je trouve que c’est une peur de l’émotion.

Et quand les gens rient, je pense que c’est parce qu’ils sont gênés. Ils ont peur d’être émus, donc il faut toujours donner l’impression qu’on est au-dessu du truc. On veut montrer qu’on ne va pas se laisser avoir, qu’on est plus malin que ça. Alors qu’un mélodrame, plus c’est gros et plus c’est beau.

Outre votre film et ceux nés grâce à l’appel du CNC, on constate qu’il y a de plus en plus de comédies musicales ou film musicaux en ce moment. D’où vient cette résurgence selon vous ?
C’est très étrange. J’avoue que je m’interroge comme vous, et je me demande si le public va suivre cette vague du genre. J’aimerais bien, mais je n’en suis pas sûr, et le marché français est par ailleurs dans un état désastreux. Mais si c’était le cas, ce serait super.

Peut-être qu’un jour, le western va aussi revenir. Ce serait bien qu’il n’y ait pas seulement des films naturalistes, sociaux, qui forment quand même, avec les comédies de marché, 80 % de ce qui se fait en France.

Propos recueillis par Maximilien Pierrette à Cannes le 22 mai 2022 – Montage : Arthur Tourneret

“Don Juan” est à voir au cinéma depuis le 23 mai :

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